Historia

Flamenco.com.pl

Etymologia słowa „flamenco” do tej pory nie została do końca wyjaśniona. Przypuszczalnie pochodzi ono od łacińskiego słowa „flamma” oznaczającego ogień, a ognisty charakter mają właśnie narodowe pieśni i tańce hiszpańskie. Przypuszcza się także, że flamenco może pochodzić od kultu ognia i na początku mogło być związane z rytuałami.

Według niektórych badaczy flamenco zostało przyniesione do Hiszpanii w XVI wieku podczas panowania Karola V przez Cyganów pochodzących z Flandrii, zatem wywodzi się od słowa „Flandria”. Inni natomiast uważają, że od słowa „flamandczyk”. Słowo to w XVI wieku stało się synonimem osoby chytrej. W tym czasie na dworze hiszpańskim dominowała bowiem znienawidzona przez lud arystokracja flamandzka. Ponieważ Cygani byli postrzegani także jako oszuści i włóczędzy, ich twórczość nazwano „flamenco”.

Jeszcze inni teoretycy flamenco upatrują podobieństwo tej sztuki do ptaka flaminga (po hiszpańsku: „flamenco”). Porównują oni kostiumy tancerzy flamenco podkreślające bogactwo figur z ekscentrycznymi ruchami tego egzotycznego ptaka.

W Andaluzji „flamenco” i „gitano” czyli „cygański” to synonimy. Hipotezie o indyjskim pochodzeniu Cyganów wierni byli także Frederico Garcia Lorca ,jeden z największych poetów hiszpańskich i kompozytor Manuel de Falla. Teoretyk tańca Alfonso Claramunt twierdzi, że cygańskie plemiona zostały wygnane z Indii w 1400 roku przez wojska Tamerlana i powędrowały w różne strony świata, a w Hiszpanii pojawiły się razem z wojskami Saracenów. Łącząc swoją tradycję z ówczesną kulturą hiszpańską stworzyli flamenco.

Można więc powiedzieć, że sztuka flamenco powstała w wyniku asymilacji najcenniejszych elementów z czterech kultur, które pojawiały się na Półwyspie Iberyjskim w różnym czasie. Aby zrozumieć specyfikę flamenco można porównać go z tańcem hinduskim. Dla tańca hinduskiego charakterystyczne jest naśladowanie przyrody - trzepotu ptasich skrzydeł, rozkwitającego kwiatu lotosu oraz przedstawienie pantomimy odzwierciedlającej ludzką egzystencję. Niczego takiego nie znajdziemy we flamenco – nie ma w nim pantomimy, ani żadnej teatralnej gestykulacji. We flamenco taniec stracił bezpośredni związek z przyrodą, a tancerz podkreśla swoją niezależność od świata; tańczy zupełnie sam.

Interesujące rozważania o fenomenie flamenco przedstawia badacz tańca Vincent Marrero. Porównując tańce Basków żyjących w trudnych górskich warunkach klimatycznych z tańcami andaluzyjskimi, zwraca on uwagę, że u Basków dominują tańce wesołe, a u Cyganów ze słonecznej i suchej Andaluzji – tragizm, który wynika z poczucia osamotnienia. Solowy taniec narodowy jest czymś raczej niespotykanym. Przecież taniec powstał jako wspólna aktywność ludzka. Siły wyzwalające go wiązały się bowiem z wojną, religią, miłością, a więc czymś wspólnym. W tańcu flamenco natomiast siły te zlane są razem. Wojowniczość i miłosna namiętność łączy w tańcu jedna osoba, która musi wyrazić swoje uczucia bez przeciwnika, którego należy zabić, bez ukochanej ku której skierowana jest jej miłość. Należy przy tym zauważyć, że taniec flamenco nie potrzebuje szerokiej przestrzeni scenicznej. Dlatego też sztukę flamenco zaczęto nazywać „hondo”, czyli to co wysokie, wzniosłe, wymagające wnętrza, przekazujące silne głębokie uczucia.

Na ogół oba pojęcia – flamenco i hondo – używa się jak synonimów lub też jako dwa style o wspólnym rodowodzie. Jose Cabaliero Bonald (autor książki „Taniec andaluzyjski”) rozróżnia taniec flamenco, do którego zalicza bulerias i garrotin oraz hondo, na który składają się alegrias, zapateado, soleares czy siguiriyas. Wspomniany wcześniej Vincent Marrero wyróżnia także dwa nurty we flamenco. W pierwszym przeważa ogień, namiętność, duma, smutek, tragizm – słowem to co nazwano „hondo”. Nurt ten reprezentuje muzyka de Falli, poezja Lorci czy też malarstwo Picassa. Drugi przepełnia spryt, łobuzerstwo, radość, gracja – to tańce „niepoważne”, które nazywa tańcami flamenco. Reprezentuje je muzyka Granadosa i Albeniza.

Z inicjatywy j Lorci oraz Manuela de Falli – został zorganizowany 13-14 lipca 1922 roku w Granadzie pierwszy festiwal śpiewu „cante hondo”, a kilka miesięcy wcześniej 19 lutego Lorca wystąpił w Granadzie ze swoim wykładem o „cante hondo” i następnie wydał tom poezji pod takim samym tytułem. Natomiast Manuel de Falla wykorzystując w swoich kompozycjach melodie flamenco rozsławił muzykę hiszpańską na całym świecie.

Narodziny tańca flamenco.

Początków tańca flamenco należy szukać w ubogim życiu człowieka dawnych czasów. Ponieważ nie dysponował on żadnymi instrumentami muzycznymi, akompaniował sobie do śpiewu za pomocą prostych środków artystycznych takich jak stukanie obcasów, pstrykanie palcami, klaskanie, uderzanie w bębny, pobrzękiwanie żelaza, gwizdanie na trzcinowych rurkach itd. Zatem z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że pierwsze rytmy flamenco narodziły się w oparciu o rytualne recytatywy, pieśni religijne, narodowe piosenki, krzyki handlarzy i wykonywane bez akompaniamentu muzycznego serenady ulicznych łotrów, modlących się, zakochanych i skazańców. Gorące uczucia, nadzieje i rozczarowania, radość i niepocieszony smutek systematycznie przybierały formę wyraźnych rytmów i stanowiły podstawę dla dalszej twórczości.

Taniec flamenco nie jest związany z położeniem geograficznym. Zatem nie można traktować go jako specyficznego tylko dla jednej części Hiszpanii – Andaluzji. Chociaż Cyganie woleli zawsze suchy i ciepły klimat tej krainy, najbardziej sprzyjający koczowniczemu trybowi życia, taniec flamenco nie jest wyłącznie tworem andaluzyjskim. Sztuka ta powstawała i w jaskiniach Sacromonte w Granadzie, i nad brzegami rzeki Tajo, i w pałacach, i na podwórkach sklepików w Barcelonie.

Pieśni flamenco systematycznie wzbogacano choreografią i nie można się temu dziwić, ponieważ taniec rodzi się tam gdzie jest rytm. Zawsze pojawiał się artysta, który jako pierwszy zaczynał tańczyć popularne pieśni flamenco. Mówi się, że Antonio El Pintor wymyślił zapateado, Rosario Monche (Mejorana) – soleares; Joaquin El Feo – tientos; Juan Canches (Estampio) – alegrias, Vincent Escudero jako pierwszy wykonał cygańską siguiriy’ę oraz rutnę wykonywaną bez muzycznego podkładu tylko do pstrykania palcami i postukiwania w drewnianą podłogę; Pilar Lopez wprowadziła do siguiriyi i tientos szczękające kastaniety; Antonio opracował taniec do pieśni kowalów – martinete; Rosario podarował nam taniec taranto; Flora Albaisin i Manolo Vargas jako pierwsi wykonali serranos; Roberto Iglesias w „Krwawym weselu” po raz pierwszy tańczył do melodii tarilli i nianas; La Chunga stała się pierwszą wykonawczynią tona.

Na początku tancerze i tancerki byli specjalistami w konkretnych tańcach: kobiety tańczyły soleares, tangos, alegrias oraz fandangos; mężczyźni – zapateado, farrukę, alegrias, garrotin i bulerias. Jednakże potrzeby widzów zmusiły tancerzy do rozszerzenia repertuaru. Mężczyźni zaczęli tańczyć kobiece style, a kobiety – męskie.

Cafe Cantates.

W historii sztuki andaluzyjskich Cyganów, bez względu na ich pochodzenie – indyjskie, arabskie czy egipskie, była niewątpliwie epoka czystej improwizacji, epoka bezinteresownej tanecznej twórczości rodzinnej z dala od postronnych oczu. Kiedy powstały grupy flamenco występujące za opłatą, kiedy zaczęto organizować zawody w zapateado dla profesjonalistów, taniec flamenco stracił swoją żywiołowość i naturalność. Wyjątki stanowiły tylko improwizowane występy dla wąskiego kręgu znawców. Zatem flamenco w czystej pierwotnej formie spotyka się coraz rzadziej: nie ma go już w jaskiniach Sacramonte w Granadzie, ani w małych kawiarniach, ani tym bardziej w dużych salach koncertowych. Zakażone komercją jest bez przerwy falsyfikowane nadmiarem wyniosłych i zbyt pewnych siebie wykonawców , którzy za kilka monet lub wygodny kontrakt gotowi są wydobyć wszystko ze swojej egzotycznej urody i z odziedziczonego po przodkach wyczucia, wyzwalając w ten sposób burzę zachwytu na tzw. galach tylko dlatego, że są młodzi i zwinni. Prawdopodobnie można gdzieś jeszcze zobaczyć resztki zapomnianej kultury tańca i blaski sławnej przeszłości flamenco, której pragną służyć historyczni artyści wykonując swoje improwizacje na grupowych czy to solowych występach.

W XIX wieku w większych miastach hiszpańskich pojawiają się pierwsze cafe cantates. Jednymi z najbardziej znanych były Cafe Burriero i Cafe Silverio w Sewilli (której nazwa pochodziła od nazwiska znakomitego kantatora Silverio Franconetti), czy Cafe de Chinitas w Maladze lub Cafe de la Madrid (gdzie występowały gwiazdy flamenco). Barcelona także mogła pochwalić się kilkoma znanymi miejscami tego typu. Jedną z pierwszych była Cafe Joaquina Escanio znana pod nazwą „Senior Escanio”. Później pojawiły się także inne: Alkazar, Cafe Sevilla, Cafe Juanito Eldorado, Cafe Masia.

W 1915 roku Cafe Masia przeszło na własność osiadłego w Ciudad Condal znakomitego gitarzysty Miguela Borrulia, założyciela artystycznej dynastii Borrulia. Nieprzeciętne umiejętności organizatorskie oraz niepospolite wyczucie pomogły mu przyciągnąć do siebie wielu znakomitych artystów. Wystarczy wymienić kilku z przedstawicieli trupy występującej na scenie tej kawiarni (wkrótce przemianowanej na „Vilia Rosa”), aby pokazać jak kwitło w niej życie artystyczne całkowicie przyćmiewając inne kawiarnie. Śpiewała tutaj Pastora Pavon (La Ninia de los Peynes), występowali Manuel Torres – w pełnym znaczeniu tego słowa „król siguiriyi”, Manuel Valeho – kantator i wykonawca fandango i bulerias, Joaquin Vargas (El Coho de Malaga) – występujący kilka sezonów pod rząd.

Z upływem czasu w Vilia Rosa pojawiały się nowe gwiazdy. Pośród nich był Paco Lusena, który zadedykował Barcelonie „Tango cygańskie” i stał się dzięki temu niezwykle popularnym. Urodziwy śpiewak i znakomity gitarzysta miał w zwyczaju na swoich występach otwierających sezon, psuć gitarę, ponieważ uważał, że po naprawie będzie ona miała lepsze brzmienie.

Miguel Borrul był nadzwyczaj wybredny przy doborze kantatorów i trancerzy, i ci którzy chcieli u niego tańczyć musieli dopasować się do wysokiego poziomu grupy. Największy rozkwit Cafe Vilia Rosa przypadł na okres między pierwszą a drugą Wojną Światową. W tym czasie cafe otrzymało nazwę „Świątynia flamenco”. Występowały w nim wówczas Juana Vargas (La Macarrona) i Magdalena Seda (La Malena) pochodzące z miasta Jerez, nieprześcignione wykonawczynie alegrias; Rafaela Valverde (La Tangera) – znakomita tancerka farruki; Concha (La Chicharra) – z gracją wykonująca „crispin” obecnie zapomniany już żartobliwy taniec katalońskich Cyganów, w którym tancerka zdejmowała po kolei po jednej części garderoby, tak że pod koniec zostawała tylko w ostatniej wewnętrznej warstwie spódnicy. 30 lat później Trini Borrul wykonała ten zabawny taniec według własnego stylu i przerobiła go na striptiz.

Córki właściciela kawiarni – piękna Julia, która była modelką znakomitego kordowskiego malarza Romero do Torresa, oraz jej siostry Izabel i Concha Burrul, wcześnie objawiające swoje umiejętności taneczne, od dziecka brały udział w przedstawieniach, przy czym to właśnie Koncha jako pierwsza wykorzystała w alegrias kastaniety.

Z nie mniejszym rozgłosem tańczyli mężczyźni. Wystarczy choćby wspomnieć sewiliańczyka Faico, twórcę farruci. Jego maniera wykonawcza była podchwycona i uzupełniona przez innych tancerzy – Antonio Ramiresa i Manuela del Rio (El Mohigongo).

Można także przypomnieć nazwiska Antonia Vidalia (Antonia del Bilbao), znakomitego mistrza zapateado; Rafaela Vega (El Cinciliero) partnera tancerki La Beli Otero, z którą wyjechał do Rosji; Jose Molina, który pod koniec swojego życia uczył w szkole tańca w Barcelonie.

W Vilia Rosa także występował tancerz El Batato wspaniale wykonujący farrukę i chuflę - odmianę bulerias. Jego akrobatyczne skoki przyciągnęły uwagę rosyjskiego impresario Sergieja Diagilewa kilkakrotnie odwiedzającego cafe. Diagilew zaproponował mu wyjazd za granicę, ale po pewnym czasie doszedł do wniosku, że bariera językowa jest nie do przekroczenia. Tancerz przestał więc pracować dla Diagilewa, który tłumaczył to tym, że El Batato nie osiągnął jeszcze wystarczającej perfekcji w tańcu (w rzeczywistości miał on dopiero 18 lat!).

Z nieprzemijającą sławą w cafe występowali także Manolilo de la Rosa i dwóch innych tancerzy, którzy potem poświęcili się nauczaniu flamenco. Stworzyli oni swój system poruszania rękoma i własną metodę zapateado. Byli to Juan Sanchez (Estampio) i Francisco Leon (Frascilo) mąż Francisci Gonzales (La Cici) do końca życia uczącej jego systemu w Madrycie.

Opuszczając scenę wielu tancerzy, takich jak Coronas, Batista, bracia Paco i Vincent Peyes, Enrique i Federico Lara, Lombardero, Concha Borrul, zostawało w Barcelonie i zajmowało się nauczaniem tańca flamenco.

Upadek cafe cantates datuje się na rok 1910, kiedy flamenco przenosi się na estrady tzw. tabalaos flamencos. Ze względu na coraz większą komercjalizację i odcięcie od korzeni, flamenco zaczyna tracić swój naturalny wyraz i koloryt. Próbę uratowania oryginalnej muzyki flamenco podjęli Manuel de Fallia i Frederico Garcia Lorca, którzy wspólnie zorganizowali w 1922 roku konkursu flamenco w Granadzie. Pomimo tego flamenco było nadal w złym stanie i dopiero kolejny festiwalu tej muzyki w Kordobie 1956 roku zapoczątkowało powrót świetności flamenco.

Niewątpliwie zasługa rozpowszechnienia flamenco na świecie przypadła Siergiejowi Diagilewowi. W maju 1921 roku włączył on do programu rosyjskiego baletu występującego w Paryżu w teatrze Gaite Liryque przedstawienie flamenco w postaci takiej, jak było grane w hiszpańskich tawernach. Kostiumy i dekoracje do przedstawienia zaprojektował Pablo Picasso. La Minerita zatańczyła malaguenę, Rohas i El Tiehero – tango cygańskie, Maria de Albaisin – farrukę, Estampio – alegrias, Rubia de Jerez – alegrias i żywy garrotin, Gabriela Claviho (Gabriela Garrotina) wesoły garrotin, a na zakończenie La Lopez i El Moreno wykonali aragońską jotę, osiągając sukces wśród zagranicznej publiczności.

Inspiracje flamenco w muzyce klasycznej.

Muzykę flamenco nierzadko wykorzystywali w swoich utworach kompozytorzy hiszpańscy tacy jak Antonio Soler, Fernando Sors, Joaquin Malats, Izaak Albeniz, Enrique Granados, Juan Manen, Roberto Jerard, Federico Mompu, Amadeo Vives, Rafael Ferrer, Joaquin Nin-Culmiel, Ramon Vives...

Najważniejszym z nich był Manuel de Falla – Matheu. Po raz pierwszy utwór flamenco dla orkiestry został wykorzystany przez M de Fallę w balecie „Czarodziejska miłość” – utworze przesiąkniętym duchem flamenco i najbardziej popularnym z całego repertuaru baletowego Hiszpanii. W muzyczną kanwę baletu w sposób naturalny zostały wplecione rytmy farruki (w pierwszej pieśni), garrotina i farruki , melodia zambry i tientos wyraźnie słyszalne w „rytualnym tańcu ogrnia”, bulerias – w „pieśni ognia”. W finale słychać powolne soleares i siguiriy’ę.

Pierwsze przedstawienie tego baletu odbyło się w Teatrze Alhambra w Londynie w 1914 roku pod nazwą „Sewilskie czary”. Nie zyskał on jednak dużej sympatii widzów, chociaż występowały w nim takie gwiazdy flamenco jak: Antonia Merse (Argentina), Faico, Antonio de Bilbao i Manuel Real (Relito).

Balet de Falli włączali w swój dorobek wszyscy wiodący choreografowie hiszpańscy kierujący własnymi grupami baletowymi. W każdej inscenizacji widać indywidualność choreografa, każde przedstawienie charakteryzowała głęboka znajomość specyfiki języka flamenco. W spektaklu stworzonym przez Pilar Lopez z udziałem Paco de Rondy i Antonio Gadesa można było zauważyć elementy nawiązujące do współczesnego baletu. Z kolei Mariemma kierował się w swojej wersji klasycznymi wzorcami tańca andaluzyjsko-cygańskiego. Zupełnie inaczej podszedł do baletu Antonio, który pracując razem z Rosito Segovią, Carmen Rojas i Paco Ruisem, uwypuklił realizm dramatyczny tego dzieła.

Melodie flamenco , chociaż w mniejszym stopniu, Falla wykorzystał w następnym swoim balecie „Trójgraniasty kapelusz” powstałym na motywach noweli Pedro Antonio de Alarcona. Po raz pierwszy balet ten pojawił się na scenie Teatru Eslava w Madrycie pod nazwą „Burmistrz i młynarka”. Motywy flamenco występowały w pierwszej wersji sporadycznie. Jednakże Sergiej Diagilew posiadający wyczucie teatralne i dostrzegający oczekiwania widza, zapoznawszy się z nowym baletem Falli, poradził kompozytorowi, aby wprowadzić żywsze elementy flamenco.

W ten sposób pojawiła się w balecie wspaniała farruka młynarza, która uzyskała sławę dzięki wykonaniu Miasina, ucznia Cygana Feliksa z Sewilli. Ponadto de Falla uzupełnił finał znakomitą jotą.

22 lipca 1919 roku w Teatrze Alhambra w Londynie odbyła się premiera tego baletu pod tytułem „Trójgraniasty kapelusz”. Kurtynę, dekorację i kostiumy zaprojektował Picasso. Obsadę stanowili znakomici artyści: Tamara Karsawina – młynarka, Leonid Miasin – młynarz, w roli burmistrza na zmianę występowali Wójcikowski i Idzikowski. W balecie tym inspirowanym muzyką flamenco słychać bulerias w kuplecie „Żoneczka, żoneczka......” i w „tańcu z kiściami winogron”; fandango w tańcu młynarki.

Stopniowo rytmy flamenco trwale wplatały się w muzyczną strukturę utworów wielu kompozytorów, przenikały w dzieła symfoniczne, będąc później podstawą wykonania baletowego, np. „Świąteczna corrida” Salvadora Bacarise, „Tańce fantastyczne” J. Turriny, „Rosario, La Triana” Juana Manena, „Sonatina” Ernesto Alftera, „Odczucie” Infante, „Koncert Aranjuez” Joaquina Rodrigo, niektóre tańce Enrique Granadosa, „Selestyna” Joaquina Robledo, „Don Juan lub sewilski kpiarz” Joaquina Nin-Culmelia, „Zabawa z bykiem” Cristobalia Alftera...

Roberto Gerard, przedstawiciel szkoły dodekafonii Szenberga, napisał pieśń „Flamenco”, którą w 1943 roku wykonała w Londynie grupa baletowa Marii Ramber. W utworze tym dostrzega się mieszankę melodii fandango i siguiriyi, wyraźnie słychać też alegrias. Choreograficzna inscenizacja „Flamenco” przypadła Else Brunellski, główną rolę odegrała Sara Lusita i Roberto Arold.

Muzyka flamenco zyskała jeszcze większą popularność także poza granicami Hiszpanii, gdy w katalońskiej liturgii pojawiła się „Missa Flamenca”, dzieło Jose Torregrosy z Alicante Utwór ten oparty jest o tradycję narodowego śpiewu „cante grande”, który jest powiązany z chorałem gregoriańskim.

Przystosowanie cerkiewnego tekstu do rytmów flamenco wymagało mistrzostwa i talentu. We „Mszy Flamenco” słychać prostą i przenikającą melodię cania-polo pochodzącą z modlitwy pożegnalnej i zawierającą solea grande. Ze wstępem kontrastuje delikatna harmonia glorii, w której słychać jabera i malageenia, bliskie tematyce fandango. W „Credo” umacniającym niezachwianość wiary, przeplatają się smutne dźwięki siguiriyi, tona i debla. Dalej pojawią się radosna i pełna nadziei część „Sanctus”. W kończącym dzieło „Agnus Dei” melodia zmienia się na niezmąconą radością alegrias, po której pojawia się bulerias i solea. W optymistycznym finale zmienia je motyw mirabras.

Fragment książki Alfonso Puig Claramunt i Flora Albacin "El arte del baile flamenco" tłumaczyła Joanna Zatorska.

El Camarón de la Isla

Urodzony/a: 1951

Zmarł/a: 1992, Lipiec 2

Znany jako: właściwie: José Monge Cruz

„ Pamiętam Cię takim jakim byłeś ostatniej jesieni”

Paco de Lucia

Tamtego dnia Paco el del Gastor, Enrique Escudero i ja nagrywaliśmy gitary na płytę Bambino. Do studia wszedł pewien nieznajomy nikomu czternastolatek, który po raz pierwszy przyjechał do Madrytu z San Fernando. To był Camaron.

Bambino powiedział nam żebyśmy zagrali mu chwilkę tak aby go posłuchał dyrektor wytwórni Colombia ..” zobaczymy czy nagra mu płytę”. Paco i Enrique byli zmęczeni i nie chciało im się grać, ja miałem wtedy 16 lat i może z solidarności mu zagrałem. Jose zaczął śpiewać por solea. To była klasyczna solea tradycyjna, jego śpiew podobny był do Mairena, ale było dobrze.

Gość z wytwórni powiedział, że to się nie sprzeda i że nie jest zainteresowany.

„ Nie martw się ja ci nagram płytę”- powiedziałem mu.

I nie widzieliśmy się więcej.

Kilka lat później spotkaliśmy się przypadkiem w Jerez, to było nad ranem, kiedy wracałem po nocnej zabawie do domu. Camaron był razem z synem de Parilla i tak między jednym kieliszkiem a drugim zrobił się dzień , wtedy Parilla zaprosił nas na drugie śniadanie do siebie do domu na patio. Tam znowu zaczęliśmy się bawić, pić, grać i śpiewać, i wtedy odkryłem kim był Camaron.

Zwariowałem na jego punkcie.

Nie mogłem pojąć nadziwić się tej perfekcji śpiewu, finezji, opanowaniu warsztatu i przyjemności z jaką śpiewał. Miał wszystko. Stałem się jego fanem na zawsze. Od tego czasu zacząłem już na serio planować wspólne nagrania i zaczęliśmy współpracę. Camaron często występował w” Torres Bermejas’ widywałem go każdej nocy. Pomiędzy jednym występem a drugim wychodziliśmy razem żeby się rozerwać na Callao, a kiedy już skończył pracę szliśmy razem na nocną fiestę.

Spędzaliśmy razem dużo czasu. Przygotowywaliśmy płytę; w moim domu lub w domu moich rodziców i kiedy wyjeżdżaliśmy razem co roku na dwu-miesięczne tourne po Europie, mieszkaliśmy w jednym pokoju, cały czas grając i śpiewając o każdej porze, pełni zapału. Byliśmy bardzo młodzi, zapaleni, pełni harmonii i pełni marzeń, oddawaliśmy się czystej przyjemności tworzenia. To były piękne czasy.

W całej twórczości Camarona jest wiele moich twórczych momentów, to tak jakbym śpiewał jego ustami. Ja zawsze byłem sfrustrowanym śpiewakiem i On był moim bohaterem. Jose miał dużo z muzyka, co jest rzadkie wśród śpiewaków, za to ja jako gitarzysta posiadałem dużą łatwość w komponowaniu i każdą frazę którą usłyszałem w głowie nuciłem mu z przyjemnością. Nasz świat krążył wokół muzyki. Tak samo ją odczuwaliśmy, mieliśmy tą samą wrażliwość flamenco, i podobnie wyrażaliśmy nasze odczucia, ponieważ odbieraliśmy na tych samych falach. Kiedy jechaliśmy pociągiem i patrzyliśmy na pejzaż za oknem odczuwaliśmy tą sama emocję, reagowaliśmy na rzeczy tak samo.

Lubiłem go.